(Foto: Stefan Ruiz)
¿POR QUÉ LA CRISIS DE LA TELENOVELA MEXICANA?
Parte 4
Daniel Lares Muñoz
LA PRODUCCIÓN Y LA FÓRMULA MÉXICANA
El presupuesto y lo visible de lo
invisible
Puede
ser un asunto de prudencia corporativa o un factor cultural, lo cierto es que a
diferencia de la industria estadounidense donde el Variety o el Entertainment
Weekly reportan comúnmente los presupuestos de las producciones en cine o
televisión, en México (y América Latina) resulta un secreto de Estado poder
saber el presupuesto global de una telenovela. Incluso la Cámara Nacional de la
Industria Cinematográfica (Canacine) publica en su website el Box Office semanal de la taquilla
mexicana.
Independientemente
de rumores sobre los manejos de los presupuestos en la televisión (finalmente
es una industria de carácter privado), ilustraré el apartado desde una anécdota
ejemplar contada a éste autor por uno de los involucrados.
En
un buen día de uno de los años del primer lustro del siglo presente, un
escritor fue a visitar a uno de los entonces altos ejecutivos de Azteca Novelas
para proponerle invertir en la producción del guión de una película de su
autoría. — ¿Cuánto cuesta?—, preguntó
aquél ejecutivo. Al explicarle el complejo retorno de inversión del cine
nacional y mencionarle la cifra, el escritor, que ya había colaborado en una de
las telenovelas de la empresa, provocó en el ejecutivo una sonora risotada para
luego acomodarse en su amplio sillón y exhalar, — ¿Sabes cuánto me cuesta un capítulo de “La hija del Jardinero”? (entonces al aire con relativo éxito)…
Treinta mil dólares. ¿Y sabes cuánto meto
diario de publicidad? Trescientos mil—. La empresa nunca invirtió en la
película.
Es
sabido que una vez montada la infraestructura, la utilidad del negocio de la
telenovela es alta. No pretendo cuestionar ociosamente aquello. Lo que sí,
exponer que si se quiere remontar la crisis actual, una de las reestructuraciones
tiene que pasar por los presupuestos de las telenovelas.
¿Lo que se invierte en ellas está al aire en valores de producción?
¿Resultó abaratar al máximo? Si no es así, las empresas
tendrán que hacer los ajustes internos que convengan. De lo contrario,
replantearse mejorar la inversión.
Aunque
es realmente injusta la comparación por factores principalmente de contexto y
formato, hoy la audiencia compara “Mujeres
de negro” con “Game of Thrones”. Una
es telenovela para TV abierta; la otra, serie semanal para canal premium. Las diferencias de presupuestos
son abismales. A una se le exige grabar capítulo por día; la otra lo hace en
semana y media.
México vs Brasil: dos gigantes de la
región
Una
telenovela brasileña en promedio invierte 150 mil dólares por capítulo frente a
las dos terceras partes que, se dice, destinan las mexicanas [1]. Los valores
de producción de las primeras son muy diferentes de las segundas. Se notan. Producciones
como “Avenida Brasil” (Globo, 2012) pueden
ostentar unos 500 mil USD [2]; mientras que “Moisés y los Diez Mandamientos” (Record, 2015), 250 mil [3]. Como
parámetro, trascendió que “Gritos de
muerte y libertad” (Televisa, 2010), la ambiciosa serie (no telenovela) conmemorativa
del Bicentenario de la Independencia habría costado 135 mil dólares el episodio
de media hora [4].
Regla dorada: la inversión depende del pastel
publicitario de cada país.
“Perder” para ganar, una hipótesis
Asumiendo
como cierto lo aseverado off the record
por el citado ejecutivo y omitiendo la variación del tipo de cambio con
respecto a la actual: ¿Qué pasaría si la televisora (hoy con nueva directiva) invirtiera
un modesto 10 por ciento de esos 300 mil dólares de utilidad en la producción
del episodio? Significaría contar con el doble de presupuesto, 60 mil. Aún
añadiéndole unos 10 mil dólares por gastos de promoción y transmisión, ello
implicaría la suma de 70 mil dólares de presupuesto por episodio; lo que aún arrojaría
230 mil dólares de utilidad.
Bien
invertidos y de la mano de una estrategia sostenida, les redituaría en mayores
ingresos. No olvidemos que una producción atractiva logra ingresos adicionales
por exportación, merchadising y (ahora)
por distribución a nuevas plataformas. Además del valor heredado a canales
propios de TV de paga como, en este caso, AZ
Corazón. Sin contar que su impacto trasciende a toda la parrilla
programática de un canal. Es un gran negocio.
Lecciones: ¿maximizar utilidad a costa
de la calidad?
Precisamente
aquella época en TV Azteca, puede servir de referente ideal
para “escarmentar en cabeza ajena”.
Maximizar la utilidad de hoy a costa incluso de la calidad de producción,
terminó por ahuyentar a la audiencia con telenovelas que no lograban superar un
dígito en los ratings, llevando a la
compañía a reportar pérdidas superiores a 800 millones de pesos tan sólo en el
tercer trimestre de 2015, atribuyendo la causa a “costos de producción” [5]. Les salió más caro.
Tras
asumir la dirección general de la televisora, Benjamín Salinas Sada ha
prometido una nueva época con “el mayor presupuesto de la historia (de la
empresa) en producción”. La reciente alianza Televisa-Univisión (enero 2017) al
fusionar recursos y cambiar a su directorio principal en entretenimiento, parecen
apuntar en atender lo expuesto en este apartado.
("Las Bravo" [2014]: abaratar sobre la calidad)
MODELO DE PRODUCCIÓN
Desconocer la historia para repetirla
En
octubre de 2007, el periódico El Centro [6] publicó una entrevista que si
se le despeja de la hierba distractora para el cotilleo palaciego nos revela lo
que nos interesa: señales del punto
de inflexión en la producción de Televisa,
faro principal para la industria en México y Latinoamérica, guste o no.
El
entrevistado se trata de Víctor Hugo O’Farrill, quien fuera vicepresidente de
producción de Televisa San Ángel en su período de mayor apogeo. Descendiente de
fundadores de la televisión en el país, la obra de Fernández-Paxman [7] señala
a O’Farrill Ávila como uno de los artífices de un modelo de producción de
telenovelas emulado en todo el mundo.
“Estábamos en el tope de la montaña, y estábamos empezando a hacer una mejor
televisión. Definitivamente la TV de mayor capacidad de producción en el mundo
era Televisa (…) Y esto de hacer telenovelas es una especialidad distinta, como
de sensibilidad y hay que desarrollarla. A nosotros, la primera etapa de desarrollo de cambio de la televisión,
nos tomó cinco años, que fueron progresistas. Cada vez era mejor. Estuve 27
años, y apenas
iba en el 50 por ciento de la primera etapa; con Lucy Orozco hicimos
un cambio radical en la producción. Sin tener que comprar nada más, sin
necesidad de dinero, pude producir 40 por ciento más. Esa era la tendencia y era maravilloso y era un
paso para llevar todo el sistema de producción de novelas a ese lugar”.
Tras
su salida de Televisa, el
entrevistado fundaría la primera productora outsider
(después de Telerey y entonces impensable) de telenovelas en México, O’Farrill y Asociados, que logró producir sólo un par de títulos,
entre ellos la memorable pero irregular “El
Peñón del Amaranto” (1993) para la naciente TV Azteca. Quizá no tuvo el éxito esperado en su iniciativa; sin
embargo, abriría indirectamente la brecha para que un grupo como el de
Epigmenio Ibarra, Carlos Payán y Hernán Vera fundaran poco después la
productora Argos y tuviera éxito en
el mismo cometido.
Hum en la señal
Desde
hace veinte cinco años ya se podía vislumbrar que el rígido modelo monolítico de producción vertical
que adoptara Telesistema Mexicano
para heredarlo a Televisa (que sin
duda en su momento funcionó) presentaba serias fisuras. Se estancó. Aun ante
evidencias como éstas, TV Azteca se
inclinó no sólo por hacerle copia calca sino por abaratarlo. Se vetó a la innovación.
A
ello hay que agregar la aparición de nuevos jugadores en la región como
Colombia durante los 90’s y, luego de varios intentos, Telemundo tras la incursión decidida de NBC-Universal al mercado hispano. Y, por supuesto, la accesibilidad
tecnológica y el surgimiento de nuevas plataformas que requirieron de facturas
alternativas en la producción.
No
infiero que una empresa como Televisa
dejará de producir su contenido original en infraestructura propia. Expongo que
el modelo de su creación tendrá que deshacerse
del fundamentalismo para regenerarse, flexibilizarse y admitir la
producción independiente tanto como las alianzas dentro y fuera de México, que
en la última década ha efectuado. Alianzas que deberá llevar a más si busca
tener éxito contundente frente a un gigante mayor como Netflix.
El estilo Pimstein, un manual congelado
Dos
son las figuras que se consolidaron en el auge de la telenovela mexicana en el
siglo XX: Ernesto Alonso y Valentín Pimstein.
El
primero apostaba por historias con ambientes de mayor sofisticación buscando,
más que arte, un espectáculo visual. El segundo impuso una producción y
narrativa básica pero efectiva aderezada de un estilo “rosa” y lacrimógeno que
se colmó de absurdos con el tiempo; este último fue el más rentable en términos
económicos y también el más costoso en el largo plazo. Veamos por qué.
Uno
de los Memes más populares de las
telenovelas en redes sociales, corresponde a una escena extraída de una producción
de hace más de veinte años, “María la
del Barrio” (1996). Para algunos es detonante de socarronería, acaso una
curiosidad del pasado; mientras que con el paso del tiempo para el inconsciente
colectivo, la semiótica de lo manifiesto ahí (actuación, puesta en escena y
producción) es la evidencia simbólica de lo peor del género.
Hoy
podemos aprender que el estilo impuesto por Pimstein debió tomarse como uno de
los estilos y no EL estilo. Uno que debía evolucionar y pasar página pero contrariamente
se asumió como la vía para el rating infalible
convirtiéndolo en un lenguaje inalienable que obstaculizó la evolución y fomentó
la involución creativa.
Me
quedo con el Pimstein genio para liderar orquesta, el experimentador de
incuestionable agudeza para el timming
y sensible a retroalimentarse de su audiencia. No con el regateador de los
recursos de producción y del trabajo actoral y del obsesionado con grabar
pegado al aire para obedecer la volubilidad del rating, lo que en el contexto de hoy reduce la vigencia de una
telenovela.
Esto
a la larga, fue reciclado por sus vástagos de profesión generando un grave daño
a la imagen y credibilidad de la telenovela mexicana. Aclaremos algo, Pimstein
podía hacerlo en un contexto en que el público tenía muy limitadas (o ninguna) referencias
al alcance, en una televisión de plataforma híper hegemónica que podía imponer una
sobreactuación o a un mal actor y que por sus características técnicas atenuaba
detalles de una producción cutre.
Con
los requerimientos del Alta Definición (HD) y del 4K (UHD) que demandan cuidado
cinematográfico en el detalle, eso no aplica de ningún modo. El mayor tamaño y
definición de una pantalla actual y el fácil rewind de los decodificadores de TV o reproductores de internet, despiertan
a un público muy demandante.
No
desestimo que todavía pueda existir un público para este estilo de telenovela
pero, como lo demuestran los ratings
de los últimos años, representará cada vez una audiencia de nicho, un target más, radicalmente diferente a
como era antes: a la audiencia masiva
que a Pimstein le tocó atender. Otro
paradigma roto.
Recursos de producción: un Batman de
telenovela
Imaginemos
por un momento que el estilo impuesto por el “Batman” (ABC,1966-1968) de aquella exitosa y entrañable serie
estadounidense creada por William Dozier con la estética de historieta (como la
telenovela), dirigido a una audiencia infantil y de estilo fársico de comedia del absurdo, hubiera persistido en todas las entregas posteriores de la
franquicia en animación, serie y cine hasta la actualidad.
¿Se
imagina el lector a Michael Keaton (de la gran entrega de Tim Burton), a Val
Kilmer o a George Clooney (de la fallida saga de Joel Schumacher) o al
Christian Bale de la última trilogía con el mismo tono de actuación básica, tratamiento
dramatúrgico y de producción heredados de aquella serie?
¿Se
imaginan a estos actores enfundados en mallas como las de Adam West con
aquellas coloridas escenografías pero en 4K o en una pantalla IMAX? Seguro
provocarían más escarnio que el Meme
de Soraya Montenegro a las telenovelas.
Inimaginable
que la industria de Hollywood se hubieran empeñado en negarle la evolución.
Jamás hubiera surgido la estupenda saga de Christopher Nolan (2005-2014), con
sello de autor para un producto mainstream
que aunque de manera póstuma, le hizo ganar un Oscar a uno de sus antagónicos
(Heath Ledger).
Este es el drama de la telenovela mexicana al persistir con el estilo Pimstein en Televisa y el de
“lo mismo pero más barato” en la TV Azteca anterior al 2015.
El Alta Definición y la híper-realidad
La
antes referida serie fue producida en 35mm (cine) y por ello pudo prolongar su
vigencia con restauraciones de por medio que no disminuyeron su calidad de
imagen; la telenovela anterior al HD no le fue posible hacerlo por contexto de
su modelo de producción. Un modelo que fue sensato y visionario en su momento
al apostar por el video y que definió al género en todo el mundo.
Es
sorprendente advertir cómo la gran mayoría de las producciones actuales no han comprendido
que el HD no sólo obligó a una revolución
técnica sino también narrativa.
El híper-realismo inherente al Alta Definición (no digamos al 4K) hace corto
circuito con el tono exaltado y
primitivo persistente en la telenovela.
Más
claro, el fenómeno no sólo sobre-expone lo evidente: una ambientación burda,
vestuario cutre o iluminación plana (como la empleada para la norma NTSC de la
TV en SD) sino también a un actor y un relato naif sin fondo real que ofrecer.
La
accesibilidad tecnológica no sólo benefició a nuevos jugadores, también a la
televisión tradicional pero a su vez impuso paradojas a la telenovela. Tecnológicamente
ya está la par: “Sueño de Amor” fue
producida en el 4K de “Scandal”. Al
margen de costos, ¿por qué las audiencias no las reciben igual?
La TV mexicana no atiende con el mismo entusiasmo la forma que al fondo.
CONCLUSIÓN CUARTA PARTE: EL ESPEJO DE LA
PROPIA HISTORIA
Recordemos
lo que le sucedió a nuestra industria fílmica con el cine bucólico de charros,
de la generación del rock & roll, de las rumberas y, particularmente, con
el cine de ficheras. No olvidemos que esta última fórmula detonó a partir de una película, “Bellas de noche” (Miguel M. Delgado, 1974) en plena crisis del
cine.
Aunque
es cierto que la debacle se debió a una coyuntura, es por todos conocido que al
final ha costado mucho más (todavía hasta hoy) volver a levantar toda la
industria cinematográfica, que las utilidades ganadas en lo inmediato por
algunos productores con cada uno de aquellos títulos. Los desnudos, el lenguaje
procaz, la ínfima calidad de las historias, guiones y de la producción no sólo
contribuyeron a alejar al público de las salas sino, peor aún, crearon una
percepción lastimosa de la industria y aniquilaron su mercado internacional.
¿Suena familiar, industria de la telenovela?
Ganó
el modelo estadounidense de producción horizontal más proclive a la
colaboración, lo que sincroniza con la dinámica globalizadora y que permite la
re oxigenación de una industria creativa.
En cambio, México impuso un formato (la telenovela) y creó un mercado que para
Estados Unidos en principio fue inimaginable. Para profundizar en esto, sugiero
el trabajo de Frèderic Martel [8].
Ante
este escenario, la industria mexicana debe replantearse su tradicional modelo
de producción imperante en su macro y microcosmos. Qué sirve (lo hay) y debe
evolucionar y qué es lo que no aplica más. Y ser consciente que forma es fondo
y que el fondo define la forma.
En la próxima entrega: el talento artístico, la pieza central de la producción.
REFERENCIAS:
4.
https://es.wikipedia.org/wiki/Gritos_de_muerte_y_libertad
/ TvNotas Agosto 2010.
6.
Sánchez, Víctor Hugo, Diario El Centro, Editorial Notmusa, 2 y 3 de octubre de 2007.
7.
Fernández, Claudia y Paxman, Andrew, El Tigre Azcárraga y su imperio Televisa,
Grijalbo, México, 2000.
8.
Martel, Frèderic, Cultura mainstream: cómo nacen los fenómenos de masas, Punto de
Lectura, 2014.
