¿POR QUÉ LA CRISIS DE LA TELENOVELA MEXICANA?
Parte 3
Daniel Lares Muñoz
"Escritores: sabemos que son la columna vertebral de esta industria y los amamos por eso [00:15]"
Charlize Theron al presentar al Mejor Guión Original
del 88th Academy Awards (Oscars, 2016)
DRAMATURGIA (O LA CRISIS CREATIVA)
“La historia es la estrella”
Esta
sentencia debería estar inscrita en letras doradas en los sitios más vistosos
de los centros de producción del país; pruebas sobran y más en estos tiempos.
A
juzgar por los resultados, parece que en la región al menos en el Projac de Rede Globo en Río de Janeiro, Brasil, lo
tienen claro: quince nominaciones al Emmy
Internacional y dos de las cuatro nominaciones de la edición 2016 en el
rubro de mejor telenovela en la que “Verdades
Secretas”, un estupendo original de Walcyr Carrasco, se alzó como la
triunfadora [1].
El
último gran fenómeno de exportación del género (125 países) también parte de la
nación sudamericana: “Avenida Brasil” (2012),
original de João Emanuel
Carneiro, que en México no pasó mucho con ella.
La
historia es la base piramidal de la ficción dramática y la dramaturgia el plano
guía del que depende la calidad de la construcción de una producción. La historia original es el sello que habrá
de distinguir esa creación sobre
cualquier otra.
El edificio dramatúrgico
El
melodrama es la columna vertebral de la telenovela. El triángulo esquemático de
personajes protagonista-antagonista ha descansado sobre las antípodas que representan el
bien y el mal, que en la dramaturgia actual se difuminan. No obstante, son el conservadurismo sexual, el darwinismo social y el elitismo racial [2] las tres materias
primas (heredadas del cine mexicano de la Época de Oro) que en su tratamiento hasta
ahora inalterable, evidencian el
envejecimiento de este edificio.
No
es el melodrama, fuente esencialmente imperecedera, el problema sino la
reiteración retórica en los tótems: madre abnegada (y antes mujer virginal),
virgen de Guadalupe y la figura del sacerdote católico como eje moral de los
personajes.
Desde
el aspecto social, el concepto de la culpa cristiana (“El derecho de nacer”) y un retorcido dejo de utopía marxista, con su rebelión
del proletariado, (“El Premio Mayor”)
han demostrado su anacronismo frente a la realidad del televidente actual.
Para
no extenderme, obviaré cada concepto para atajar que para transformar estos anquilosados
paradigmas, lo primero que tenemos que proveerles es del campo fértil. De lo
contrario, seguiremos padeciendo argumentos viejos metidos con calzador en
actualizaciones que requieren cosmovisiones de la audiencia presente. El
resultado es un Frankestein.
¿Netflix correría
en una Macintosh 84?
DOS ESTILOS Y DOS RUTAS
Hagamos
práctica esta deconstrucción radiografiando dos ejemplos concretos que
trascendieron con éxito del corsé del estilo Cenicienta. Tanto “Cuna de
Lobos” (1986) como “Mirada de mujer”
(1997) por sus trabajos
dramatúrgicos (como de talento y producción) y su repercusión social y de
audiencia, emergen al paso del tiempo.
Cuna
de lobos
El
original de Carlos Olmos y moldeada por Carlos Téllez sigue, al paso de treinta
años, siendo una excepción y una rareza. Emplea las convenciones del género:
triángulo melodramático, la sustitución dramática del bien y el mal en las
figuras protagonista-antagonista y hereda la farsa como sello de la casa, Televisa.
No
obstante, presenta innovaciones sustanciales: la adición del thriller como lubricante narrativo del
melodrama. Tuerce los paradigmas de tratamiento; el de la madre abnegada y
buena se quebranta para autorizar al amor maternal servir de catalizador de
acciones con los peores fines creando una alucinante empatía con la audiencia.
Catalina
Creel, que no deja de heredar las convenciones de su rol, es tridimensional (sí,
por la magistral María Rubio) y evoca semióticamente a una nueva Catrina
(personaje de Posadas), a la abstracción de la muerte, pero también a una
necesidad de reconocimiento social. Catalina es un feminista en estricto término
y materializa por vía del estiramiento de la acción dramática todo aquello que la
audiencia por convención social suele ocultar.
Otro
aspecto es invertir los roles: José Carlos Larios, el protagonista masculino,
aquí juega al ingenuo y al abusado llevado por la inercia de la acción de los
demás: el rol tradicional impuesto a la protagonista femenina que si bien es
Leonora, la historia desde el momento uno es contada por Catalina. Leonora
reacciona a partir de la acción de la aupada villana de villanas. También es
relevante la admirable capacidad de síntesis en los diálogos de Olmos, lo que
se puede extraer asimismo en sus obras de teatro. Da para extender análisis.
Mirada
de mujer
Es
curioso añadir que éste título reverenciado como “lo nuevo” en su momento, era
una nueva versión de la colombiana “Señora
Isabel” (1993) del propio autor, Bernardo Romero Pereiro, quien se encargó
él mismo y de la mano de su equipo de reconfigurarla para la producción de Argos-TV Azteca cuatro años después.
También
“Mirada de mujer” respeta las reglas
básicas del género: motor narrativo melodramático y claro triángulo amoroso
pero rompiendo paradigmas otrora infranqueables. El primero, el matrimonio católico
no es aquí el objetivo ni el fin último en la vida de los personajes; es, por
el contrario, el arranque de la historia y la premisa para los principales conflictos.
El
segundo quiebre efectivo de paradigma es que el antagonismo recae más en
circunstancias y acciones detonadas por los personajes, incluidos los
protagonistas, que en “villanos” personificados dotándoles de mayor realismo.
Otro
tiene que ver con que es María Inés (Angélica Aragón), una mujer de edad madura,
la protagonista y la que decide tomar sus propias decisiones y rehacer su vida
con un hombre de menor edad confrontándose con lo que la sociedad conviene. Es
cierto que este tratamiento ya había sido explorado poco antes en “Retrato de familia” (1995), el original
de Jesús Calzada. Quizá “Mirada…” al
ser una producción outsider de San Ángel y el manto de elementos con la que fue cobijada, le permitieron
impactar con mayor fuerza.
La
primera innovó con sus escenas fragmentadas;
la segunda, con extendidas. Las dos
válidas para cada cual. De ambas aprendemos que un diálogo sencillo (aún con
necesidad en la reiteración narrativa) no significa un lenguaje simplista y degradante
para torpes. Bien planteado cualquier televidente
entiende.
¿Por
qué estos dos títulos se convirtieron en la excepción a la regla y no en LA
regla? ¿No es curioso que en un país que produce más de 20 telenovelas al año sólo
se pueda extraer contados títulos para estos fines? Siembro otra pregunta:
¿La industria actual fomenta y dispone
el escenario para generar nuevas “Cuna
de Lobos” y “Mirada de Mujer”?
ROMPER PARADIGMAS: UNA NECESIDAD
¿Y
qué si la mujer decide sobre su sexo? ¿Y qué si el hombre no es mujeriego? ¿Y
qué si surgen personajes no católicos o ateos? (lo dice un creyente) ¿Y qué si
creen en Dios? ¿Y qué si motivamos a la audiencia a sobreponerse no a un
villano sino a circunstancias contrarias (como en la vida real)?
¿Y
qué si los protagonistas no tienen 25 sino 55 años? A lo mejor y creamos a la
nueva María Inés (“Mirada de Mujer”)
o a nuestra propia “The Good Wife” (CBS,
2009-2016), ¿Y qué si la historia se cuenta a través de una pareja madura como
los Underwood en “House of Cards” (Netflix
2013- )? ¿Y qué tal y si encontramos a un Bryan Cranston disponiéndole el
escenario apto con un “Breaking Bad”
(AMC, 2006-2011)?
¿Y
qué si nuestros protagonistas requieren ser de raza negra o de rasgos
indígenas? No implicaría renunciar a la eufemística belleza aspiracional como en “Celia”
(Fox-TeleColombia, 2015), por no
inadvertir las series (originales), efectistas pero efectivas, de Shonda Rhimes
“Scandal” (ABC, 2012- ) y “How to Get Away With Murder” (ABC,
2014- ) cuyas protagonistas son las
súper estrellas afroamericanas Kerry Washington y la gran Viola Davis. ¿Y qué si
no son agraciados físicamente como en “Love”
(Netflix, 2016)?
¿Y
qué si al volver al principio, a releer sin ataduras lo esencial, resulta que
renovamos también el melodrama clásico
que alguna vez le otorgó a México la corona mundial? Y no sólo desde la
adaptación, sino desde un original.
¿Y
qué si resulta que volvemos a inspirar? ¿Y qué si resulta que la transformación
de la telenovela pasa por trascender de un simple vehículo de evasión y
entretenimiento a uno que también contribuya a entender nuestra complejidad
humana y a superar la desvalorización
de nuestra época?
Sin
exploración auténtica
no habrá renovación ni innovación, ni éxito.
¿Qué le dicen las historias de hoy a la
audiencia?
Los
argumentos (y sus tratamientos) de la mayoría de las últimas telenovelas, no
sólo le dicen muy poco (o nada) a la audiencia sino que las hacen ver anacrónicas,
inverosímiles, no facilitan la convención y socavan la credibilidad de esa
producción, del género y de las cadenas que los emiten.
No
hablamos únicamente de un tema de censura (o autocensura), sino de abordaje, libertad responsable, rigor y know how. El abuso y mal gusto de
escenas de sexo han alejado audiencia. La subrepticia apología del crimen en
muchas de las narco-novelas, genera rating
fácil pero a costa de acelerar (aún más) el desgaste del género con una fórmula
que a todas luces resultará efímera.
La
narco-novela/serie, como en la vida real, terminará dejándole al mundo de la
televisión sus muertos y sus deudas, entre ellas un creciente descrédito y su
ineludible responsabilidad de rociar de alcohol con manguera de bombero el
incendio social cual distopía de Ray
Bradbury. ¿Televisión con valores?
El original: sí, sí… pero no
Dos
hechos concretos como radiografías de la respuesta de la industria al talento e
historias (realmente) nuevas:
Entre
los escritores de ficción televisiva todavía se comenta “El Concurso Hispanoamericano
de Guion de Telenovela con Valores” organizado por TV Azteca en el año 2004. No sólo por haber declarado desiertas las
principales categorías, de entre las que destacaba un primer premio de 100 mil
dólares, sino porque además de no continuarlo después de su segunda edición,
tampoco se vio al aire en adelante alguna historia insignia que ejemplificara
lo que no cumplieron las 580 propuestas de 13 países que participaron [3].
Para
2006, el periodista Roberto Rondero consignaba una de las declaraciones del
entonces director de Estudios Azteca, Martin Luna, en las que aseguraba haber
encontrado la solución a los refritos:
“Acabamos
de abrir un Centro de Formación para Escritores y lo que más nos gustaría es
que los productos fueran cien por ciento mexicanos. La tendencia a largo plazo
es que todos los productos que se vean en TV Azteca sean mexicanos” [4].
Luego
de una producción ininterrumpida desde 1997, y en 2012 haber invertido 50
millones de dólares en nueva infraestructura para Azteca Novelas, en 2015 TV Azteca hacía pública su decisión de
no continuar produciendo telenovelas tras cuantiosas pérdidas económicas acumuladas
con producciones que ni siquiera alcanzaban los dos primeros dígitos de rating. Lo barato sale caro.
Por
otro lado, la encomiable iniciativa de Televisa
de la mano de la Universidad
Iberoamericana del “Diplomado de Guionismo de Telenovela” llama la atención
por mostrar un programa curricular robusto con docentes en activo pero con un pequeño
gran detalle: se advierten todos los requerimientos de la industria mas no los
de la audiencia. Por cierto, ninguna de las historias escritas para titulación
de los egresados de sus seis generaciones, se sabe que hayan llegado al aire.
“Algunas de esas historias se han
evaluado dentro de Televisa y han salido bastante bien, pero que una historia
nueva vaya al aire es un proceso complicado porque a los productores les cuesta
trabajo tomar algunos riesgos no porque sea de un joven alumno, sino el hecho
de que sea nueva y no probada es complicado”
[5].
Lo anterior era compartido en 2015 a
El Universal por Antonio Alonso, entonces ejecutivo a cargo del Diplomado
por parte de la televisora. Deseamos que ahora que es vicepresidente de
producción de Televisa San Ángel desde mediados del 2016, le sea posible romper
con este paradigma.
Nota de actualización: Horas después de publicarse este trabajo, se dio a conocer el nombramiento oficial de la productora Rosy Ocampo como Vicepresidenta Corporativa de Contenidos de Televisa, cargo que al parecer sustituye a la VP de Producción de la compañía [6].
¿CÓMO REMONTAMOS?
Empecemos por reivindicar al escritor
Reconozcamos
con coherencia el valor del TALENTO y la CREACIÓN artística. Otra vez, en una
industria de naturaleza creativa.
Con ello, una re concepción del papel del escritor.
Esto resulta no sólo fundamental sino (re) fundacional.
La
dramaturgia televisiva moderna requiere creativos con talento, personalidad,
alta capacitación y, preciso decirlo, sensibles a la dinámica de producción.
Talento humano que añada valor al
volumen, que no sólo lo configure
sino lo distinga. El volumen no debe
devorar el valor hasta la nimiedad.
Se
trata de producir, si se quiere ver así, valores intangibles a través de bienes
intangibles. Humanos que comparten valores humanos y experiencia emocional.
("Cadenas de Amargura" [1991], el estupendo original de Peña-Blanco)
Los resultados se evidencian en la pantalla:
¿Es
sintomático que en algunas telenovelas recientes sus productores consideraran
que su extendida trayectoria les acreditaba en automático a adjudicarse el
crédito de escritores?
¿Hasta dónde la telenovela y dónde la
serie?
La
serie tipo anglosajona es un formato que sin duda los latinoamericanos no sólo
tenemos (y ya lo hacemos) que abordar sino que adoptar. En ésta última palabra está la clave de porqué muchas
series mexicanas no terminan de cuajar. Carecen
de identidad. No son ni telenovelas ni series y eso se revela frente al
público porque la distancia e indefinición crean ruido comunicativo.
Si
algo no admite el melodrama en el caso de la telenovela, es la
despersonalización y la distancia narrativa. De ahí la importancia del perfil
del escritor y de la capacidad creativa de su productor.
Desde
el punto de vista personal de éste autor, el indicador y guía es precisamente
el melodrama. A menor necesidad de
él como motor de la historia, más factible es inclinarnos por la serie. Otros
factores: los personajes, el arco dramático potencial, los valores de
producción disponibles, la audiencia y el tema.
CONCLUSIÓN TERCERA PARTE
No
es el acento en el escritor una postura intransigente para sobreponerla a las
demás áreas de un proceso de carácter colectivo. Me baso en el irrefutable
hecho de que del escritor depende el inicio del
eslabón de la cadena. Sin creación
no hay historia. ¿Que sea buena? Eso es lo que todos esperamos. La
industria tiene que generar las condiciones para hacer que suceda y con
urgencia.
A
la primera generación la captaron fogueada. ¿Dónde están los nuevos Marissa
Garrido, María Zarattini y Jesús Calzada? Algunos de los guionistas mexicanos más
destacados de segunda y tercera generación. ¿Las nuevas duplas como María del
Carmen Peña-José Cuautémoc Blanco? Dónde están ellos mismos que viven y es
ahora cuando más se requiere de su expertise
al aire. ¿Dónde están los nuevos Carlos Olmos que habrán de aportar el pulso de
lo que buscan en pantalla sus contemporáneos, las nuevas audiencias?
¿Preferimos
a una dupla como la de Carlos Quintanilla-Adriana Pelusi constreñida a una
franquicia extranjera y efímera como “Rosario
Tijeras” (2016) o con un título como “Sin
Rastro de Ti” (2016) que, aún con resultados sobrios, ha transpirado mayor
libertad y transmitido transición? Trabajos
como éstos podrían ser el paso para estimular la generación de un próximo súper
éxito y, quizá, una nueva franquicia propia.
Una que aporte contenido de valor.
¿Escribientes o escritores?
¿Qué
busca la industria? ¿Obreros, técnicos autómatas o creativos profesionales de
primer nivel? De esta definición depende el rumbo de la ficción audiovisual en
México, no sólo de la telenovela.
La
industria requiere una renovación de fondo, sobre todo en la calidad de su
dramaturgia como fundamento clave. La disposición a privilegiar la historia original no sólo debe ser una convicción práctica para dotar de valor único (acaso artístico) a cada
título sino estratégica para
abreviar el rezago que el país muestra respecto al mercado mundial actual y que
socava su liderazgo.
Pero la historia y su dramaturgia es sólo la base primordial que requiere de un entorno y fuerza creativa para hacerla posible: la producción. El tema de la próxima entrega.
REFERENCIAS:
1. http://www.thedailytelevision.com/articulo/contenidos/telenovelas/iverdades-secretasi-de-globo-emmy-internacional-la-mejor-telenovela
2. Fernández, Claudia y
Paxman, Andrew, El Tigre Azcárraga y su
imperio Televisa, Grijalbo, México, 2000.
5. http://archivo.eluniversal.com.mx/espectaculos/2015/impreso/televisa-beca-guionistas-luego-archiva-sus-novelas-138497.html6. http://www.televisa.com/sala-de-prensa/corporativo/1000125/rosy-ocampo-designada-vicepresidenta-corporativa-contenido-televisa/
