jueves, 26 de enero de 2017

¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana? (I): Antecedentes


                                                                                 

¿POR QUÉ LA CRISIS DE LA TELENOVELA MEXICANA?

Una visión desde distintos ángulos

Parte I

Daniel Lares Muñoz

A partir de la presente entrega aportaré una visión de las causas de la crisis del más popular género de ficción audiovisual en México y América Latina, del que muchos hablan pero que, paradógicamente, resulta difícil encontrar tratamientos con rigor y seriedad acerca del tema. Sobre todo frente al aparente embate de la serie tipo anglosajona. ¿La telenovela tiene sentencia de muerte? ¿Es una moda? ¿Las series la remplazarán?

Veremos también que pese a que en la actualidad se producen telenovelas en todo el mundo y que en América Latina cada vez más países han incursionado (otrora inimaginable) en la producción de la telenovela, así como que la crisis ha impactado a todos en mayor o menor medida, que no es verdad, como percibe un buena parte de la opinión pública mexicana, que lo que le sucede a la telenovela nacional le sucede a la de todo el mundo, que no es esencialmente un problema del género, ni del melodrama.

Debido a que el tema es extenso y multifactorial, cada artículo lo propongo desde distintos rubros con la finalidad de abordar diferentes ángulos del fenómeno. Así se abordarán los antecedentes, la dramaturgia, la producción, la comercialización, las audiencias y el contexto actual y futuro de la telenovela mexicana.


ANTECEDENTES

La telenovela es descendiente del folletín francés por entregas del siglo XIX, nieta de la historieta rosa [1] (a quien le debe su estilo visual básico) e hija de la radionovela, particularmente la producida en Cuba con éxito en la primera mitad del siglo XX, antes del régimen de Fidel Castro. De ahí se originan clásicos como “El derecho de nacer” de Félix B. Caignet y los escritores pioneros de lo que después se conocería como Telenovela: Caridad Bravo Adams, Inés Rodena,  Delia Fiallo, entre otros.

                                                        ("La Intrusa" de Bravo Adams, Mercado Libre)

No obstante, habría que precisar que antes de la telenovela, como una etapa de transición, estuvieron los “teleteatros” que en los albores de la televisión eran producciones de ficción con puesta en escena rudimentaria y teatral regularmente basadas en obras literarias clásicas que se producían completamente en estudio y en vivo hasta la llegada del videotape que se da poco después del surgimiento oficial de la primera telenovela, “Senda Prohibida” de Fernanda Villeli en 1958.

                                                                            ("Senda Prohibida", 1958)

Atención, Haters
La telenovela no surge en la televisión pública o cultural. Surge como necesidad programática (y después industrial) para comercializar productos, en los inicios de la televisión concesionada, principalmente dirigidas a amas de casa y trabajadoras domésticas: “Los seriados aseguraban una audiencia regular para productos de consumo regular” [2]. Con el tiempo la cartera y los targets se ampliaron y diversificaron y el serial anglosajón iría demostrando que “la pantalla chica” ni es chica ni es idiota.

Para 1987, por ejemplo, tras el súper éxito de “Cuna de Lobos” (un original de Carlos Olmos), rupturista respecto al mood cenicienta, se demostraría que los hombres también veían telenovelas, rompiendo el prejuicio socio-cultural de ser un producto de interés exclusivo para mujeres. Al parecer indicadores como éstos les pasaron de noche a algunos productores y programadores o no lo comprendieron realmente. Los resultados están en la pantalla de hoy.

                                                             (Catalina Creel de "Cuna de Lobos", 1986)

México: “Al César lo que es del César…”
Más de un país en América Latina se ha atribuido la invención del género pero a toda prueba lo cierto es que como modelo de producción industrial, México, en el seno de los estudios de Televicentro (hoy Televisa Chapultepec) del entonces Telesistema Mexicano, es el creador de lo que hoy conocemos como “telenovela”: un serial de ficción diaria, con tema y personajes centrales que conducen la trama y en el cual se abordan conflictos predominantemente domésticos y que tiene en el melodrama su género dramático ancla y cuya duración es finita, con un promedio de 100 episodios.

En el último factor referido y en que las historias giran más en torno a ambientes y no a personajes particulares, es en lo que la telenovela se diferencia de la soap opera estadounidense. En nuestro idioma, un ejemplo de ello es “Amar en tiempos revueltos” de TVE, que tuvo 1,716 episodios a lo largo de siete años e igual número de temporadas.

La referida impronta mexicana puede identificarse desde los melodramas latinoamericanos, hasta los egipcios, griegos, filipinos y, los cada vez más populares por nuestros rumbos, los sudcoreanos, los turcos e incluso en algunas series estadounidenses, naturalmente con sus diferencias de contexto y morfológicas.


Los de Egipto (Mousalsalets [3]) se transmiten en el Ramadán, los de Turquía se emiten por entregas semanales de hora y media de duración y por temporadas (que por ende en Latinoamérica se tienen que reeditar para su transmisión diaria) y los de Corea del Sur cuya duración por lo regular es más corta que las nuestras pero en todas se puede ver la herencia latinoamericana, en la que México tuvo vanguardia.


¿Cómo asegurar que ésta referida herencia es mexicana sin aires chovinistas? Sencillo, con verlas y verificar las fechas de producción local de estos países y seguirle la pista a la expansión de la exportación de la telenovela latinoamericana. Ahora bien, ¿qué pasó con esa vanguardia mexicana?


Contexto para entender la industria
A partir del surgimiento del videotape, la posibilidad no sólo del pregrabado y la edición sino de exportar como producto terminado potenció las posibilidades de la telenovela: una de ellas la narrativa, salir del estudio y grabar en locaciones naturales (tema que extenderé en la entrega referente a producción). Esto demandó aumentar la producción, por lo que se requirió no sólo de personal artístico sino técnico-manual y por supuesto creativo disponible, los primeros venían del teatro, el cine y la radio.

El teleteatro se creó bajo el manto de los anunciantes y ese mismo esquema permeó en los inicios de la telenovela hasta que las emisoras, y la notable visión de Emilio Azcárraga Vidaurreta, anticiparon lo que se estaba gestando y lo que podría pasar con ellas, el gran negocio. Entonces adoptó un modelo vertical: yo produzco, yo transmito, yo exporto. Toda la cadena bajo un mismo techo.

Es curioso advertir cómo el auge de la telenovela coincide con la decadencia de la otrora boyante industria fílmica nacional y que de los Estudios Churubusco, San Ángel Inn, Tepeyac, Azteca y América la principal producción de ficción pasara con la telenovela a Televicentro, después a San Ángel y ya en los noventa a Azteca Digital (hoy Azteca Novelas), de unos años para acá también al centro de producción “Gabriel García Márquez” de la productora Argos y recientemente a Copilco en los foros de Imagen TV.

                                               (Televicentro antes de los sismos de 1985, Televisa)

¿No aprendemos?
Ojo, lector, porque lo veremos a lo largo de estas entregas; nótese cómo los ciclos tienden a repetirse en el sector audiovisual nacional. Sólo añado, ¿por qué la debacle del cine nacional de entonces? ¿Está separada de lo que están representando las plataformas OTT para la televisión abierta y la producción de ficción tradicional?


“El que olvida su propia historia…”
A lo largo de su historia a partir de la segunda mitad del siglo XX, con su producción en vivo, el videotape y luego la televisión a color, ya en la etapa de Televisa junto con la accesibilidad y masificación de la televisión, la telenovela adquirió una posición preponderante no sólo en el prime time de los principales cadenas en México y América Latina sino en el inconsciente colectivo. Esto demandó un aumento de la producción que le otorgó a México, y naturalmente a Televisa, una posición de liderazgo regional y mundial sin precedentes. El parteaguas es quizá la historia de Inés Rodena, “Los ricos también lloran” (1979).


Durante los primeros años (y desde entonces) de la telenovela, la adaptación de éxitos probados predominó en la producción mexicana, particularmente los originados en la radionovela. Quizá por el referente inmediato de la exitosa experiencia de los Azcárraga en la radio y que coincidió con el exilio de varios autores tras auparse la revolución cubana. Ya avanzada la televisión, vendrían después los remakes de originales sudamericanos.

No obstante, también es curioso notar cómo aún en el contexto de la férrea censura del régimen priísta y de una Televisa carente de competencia, la telenovela mostraba una notable variedad temática y de experimentación contraria a la que podemos encontrar desde los principios del siglo XXI. ¿Por qué?

Doy un ejemplo, entre 1982 y 1983 podíamos encontrar telenovelas desde las más clásicas como “El derecho de nacer” (segunda adaptación mexicana), “El amor nunca muere” (adaptación de “La mentira” de Caridad Bravo Adams), “Vanessa” (Adaptación de un original brasileño a cargo de Luis Reyes de la Maza y Carlos Romero) con la curiosidad sui géneris de matar a la protagonista antes del episodio final; la infantil “Chispita” (adaptación de Abel Santa Cruz supervisada por él mismo) pasando por melodramas contemporáneos como “Gabriel y Gabriela” (de Yolanda Vargas Dulché) con su aportación de final abierto, “Vivir enamorada” (original de Nené Cascallar), los originales “Al final del arcoíris” (de María Zarattini y José Rendón) y la celebérrima de corte sobrenatural “El Maleficio” (original de Fernanda Villeli).


Y ya se cocinaban títulos con más riesgo creativo como “La pasión de Isabela” (1984) de Carlos Olmos y “La Gloria y el infierno” (1986), basada en la novela de Niniven Busch, por mencionar algunos, antes del culmen: "Cuna de Lobos" (1986).


Otra etapa, efímera, se le debe a la dupla Azteca-Argos. Son dos títulos los que la audiencia coincide en referir de ésta: "Mirada de Mujer" (1997) y "La vida en el espejo" (1999), ambas autoría de Bernardo Romero.




Talento y talento
Un dato importante de contexto a añadir aquí en el caso de las adaptaciones es que consistían en primeras o acaso segundas versiones para nuevas audiencias que no habían accedido a ellas ni en la radio ni en la televisión en blanco y negro. Aunado a ello, los repartos se conformaban por lo general de actores con sobrada solvencia teatral y cinematográfica. Atención, no modelos pasados por actores. Mismo caso de los directores de escena como Dimitri Sarrás, Carlos Ancira, Raúl Araiza, Carlos Téllez o Sergio Jiménez, instituciones y faros guías para sus actores.

                                         (Actores antes que estrellas. Elenco de "Cuna de Lobos")

La audiencia dice…
Es verdad que la diversificación temática pudo deberse más a una necesidad de volumen de producción y a que la televisión mexicana todavía se descubría asimisma que a un espíritu motivado por la innovación artística, dramática y comercial.  Lo cierto es que esto sucedió, no continuó y es parte, si hacemos una síntesis, de lo que la audiencia reclama en los sectores de opinión pública formal y en los comentarios sobre el tema en el mundo de las redes sociales y que se ven reflejados en la percepción pública y en los índices de audiencia.


CONCLUSIÓN PRIMERA PARTE

Los concesionarios de la televisión, sus programadores y productores olvidaron que el ser un producto ancla para comercializar no les exime de su responsabilidad en lo que proponen, programan y comunican, englobado en el reiterado concepto abstracto de “contenido”.

En el contexto latinoamericano, y particularmente el mexicano, las telenovelas se convirtieron en “el principal educador sentimental de una sociedad” (Epigmenio Ibarra), y eso conlleva a implicaciones que impactan en los rubros principales y más sensibles de una sociedad. Por ello la telenovela tiene que caminar junto a sus necesidades, inquietudes y, si somos un poco más audaces, de la mano de sus transformaciones.



La industria mexicana, particularmente sus televisoras, se han embriagado del festín inherente de un liderazgo nacional e internacional que con el menor descuido (o el conjunto de éstos) puede resultar efímero; de la presunción de una autocracia que olvida lo improrrogable del tiempo y el oráculo del ciclo comunicativo: emisión, recepción y retroalimentación. Hoy comprobamos que advertirlo no es una ociosidad intelectual.

Para funcionar con efectividad, la telenovela debe palpitar al ritmo del corazón de su sociedad porque es a ella a la que apela y sirve; mantener (o recuperar) la coherencia es vital para lograr (re) empatar con ese pulso. La telenovela debe curarse de esa arritmia crónica que le impide sincronizar con ese gran corazón.


En la siguiente entrega: el contenido, ¿abstracción, eufemismo o realidad?

REFERENCIAS:
1)     Hauser, Arnold (1979). Historia social de la literatura y del arte, vol. 3. Barcelona. Ed. Guadarrama/Punto Omega.
2)     Fernández, Claudia y Paxman, Andrew, El Tigre Azcárraga y su imperio Televisa, Grijalbo, México, 2000.
3)     Martel, Frédéric, Cultura mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas, Punto de Lectura, 2015.
     Crédito primera foto: "Mirada de mujer", 1997)

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